Dans « Ysteria », Gérard Watkins sonde « l’interminable histoire du sexisme »

L’œuvre théâtrale de Gérard Watkins se nourrit, comme il le dit lui-même, de « matériau humain ». Sur ce registre, il avait présenté en 2017, avec sa compagnie Le Perdita Ensemble, « Scènes de violences conjugales » au TnBA. Deux ans plus tard, et à l’issue d’une résidence dans les murs du théâtre bordelais, il revient pour une création toute fraîche : « Ysteria » du 7 au 16 mars.

Le metteur en scène, né à Londres de père anglais et de mère française, a répondu aux questions de Rue89 Bordeaux pour mieux comprendre une maladie, l’hystérie, à travers laquelle il dit vouloir « retracer l’interminable histoire du sexisme ».

Rue89 Bordeaux : En quoi l’hystérie est liée au sexisme ?

Gérard Watkins : L’étymologie du mot « hystérie » vient du grec « ysteria », qui veut dire utérus. Dès les premières interrogations sur cette maladie, et au regard des relations traumatiques liées, elle a été identifiée comme celle de la femme. Comme toutes les douleurs conversives de cette époque avaient été considérées comme venant de l’utérus. Aux hommes, on a attribué l’épilepsie. Car celle-ci était le langage divin et les femmes n’étaient pas autorisées au langage divin.

Cette maladie a longtemps été mystérieuse. Avec des signes de paralysie, de dissociation cognitive, sensorielle, motrice… elle a été réservée aux femmes. Il a fallu attendre les expériences de Charcot [Jean-Martin Charcot, neurologue français du XIX^e siècle, NDLR] pour enfin dire qu’un homme pouvait être hystérique.

A souligner également qu’on a refusé à l’homme l’hystérie parce qu’elle révélait sa fragilité, et donc le féminisait. Or, on avait besoin des hommes, qu’ils soient actifs au travail comme à la guerre. C’est en réalité l’histoire du sexisme, mais aussi l’histoire d’une incompréhension. Et plus on fouille cette incompréhension, plus elle révèle des interrogations sur le genre et sur le désir.

C’est ce qui confère à l’hystérie une matière théâtrale ?

Ce qu’il y a de très théâtral avec l’hystérie, c’est le langage du corps. C’est la représentation humaine. Pour attirer l’attention sur quelque chose qui n’a pas pu être dit, il devient le langage du corps. C’est une forme d’art. C’est en ça que l’hystérie devient quelque chose de théâtral.

Il y a l’état hypnoïde aussi, c’est quelque chose qui mène vers le monde du rêve et le monde onirique. Ce qui permet une interrogation poétique par excellence.

Pour « Scènes de Violences Conjugales », vous avez dit travailler avec le matériau humain. Est-ce le cas pour Ysteria ?

« Scènes de Violences Conjugales » a été inspirée par des témoignages. On avait des témoignages, on était documenté, on était très en lien avec le tissu social. Sur Ysteria, on a travaillé sur des choses plus personnelles.

Tous les jours, on entend ce mot, l’hystérie, dans une utilisation générale. Mais sur la maladie, on ne sait pas grand chose. C’est quelque chose de très discuté, dans la psychanalyse et le freudisme, et chez les lacaniens. Ceci illustre le débat sur comment on regarde et on écoute l’homme et comment on le prend en compte. Du coup ça nous a laissé beaucoup de liberté. On a été accompagnés par Lisa Ouss-Ringaert, pédopsychiatre à l’hôpital Necker, qui, grâce à son expérience, nous a permis un jeu de piste dans l’analyse du sujet.

Vous avez dit que le texte a été écrit et élaboré en complicité avec les acteurs. Comment ?

Dans un processus d’improvisation où la pédopsychiatre est intervenue en amont. Nous avons commencé par improviser et on s’est rendu compte qu’on était à côté de la plaque parce qu’on n’avait pas vraiment compris ce qu’était l’hystérie. On s’était bien renseignés pourtant mais il a fallu un regard extérieur. Il a fallu que quelqu’un nous transmette des repères et des codes.

Ensuite, on a évolué dans une création poétique plus libre. On a créé les patients. Ce qui a été passionnant. On a d’abord créé le laboratoire et les personnages des médecins. Cela nous a permis de créer ensuite les deux patients, qui ont ensuite permis en retour d’affiner les personnages des médecins.

Quel était le cahier des charges pour l’improvisation ?

Le travail d’improvisation était très poussé. Il fallait que chaque acteur fouille et trouve qui il est. Le plus important dans l’improvisation est de savoir qui on est et d’où on vient, avant d’être absorbé par le sujet lui-même. Sans ça, ça ne sera pas humain et pas intéressant. Quand cette première étape est faite, les acteurs sont prêts à travailler sur le sujet ensemble. Ils se sont renseignés autant que moi sur l’hystérie.

On a également fait un travail sur la suggestion. Le but est de provoquer une action sans formuler clairement la demande : enlever son manteau ou ouvrir une porte par exemple.

Est venu ensuite un travail sur les rêves. Chaque acteur a travaillé sur le même rêve. Il fallait qu’il aille plus loin dans le rêve et ouvrir des portes nouvelles. C’est de la création théâtrale, ni plus ni moins.

Dans un de vos textes sur cette création, vous évoquez « ceux qui doivent s’inscrire dans une société de plus en plus codée, marché du travail, sexualité, amours, logements, devenus véritables parcours du combattant pour les jeunes d’aujourd’hui ». Est-ce qu’il s’agit d’une critique sociale ?

Certainement ! Quand on creuse un sujet, on s’aperçoit qu’il y a d’autres sujets derrière. Un sujet est ce que j’appelle un poisson pilote, c’est un leurre. Il se révèle enfin à travers d’autres sujets.

Je trouve totalement inadmissible par exemple l’obligation de faire certains choix dans notre société actuelle, comme demander à des jeunes de savoir ce qu’ils veulent faire dès la seconde [la réforme des lycées, NDLR]. Considérer que les enfants sont déjà sur le marché du travail est inadmissible. C’est un échec total, cette façon que nous avons aujourd’hui de considérer la vie et épanouissement d’un être humain. La pression sociale arrive de plus en vite : la difficulté de trouver un travail, un logement, de se positionner sexuellement…

Dans Ysteria, les deux patients sont jeunes. Donc ça nous a paru intéressant de les questionner rapidement sur ces devoirs de positionnement.

Vous évoquez également le rôle des spectateurs et du quatrième mur comme étant fondamental. C’est-à-dire ?

Le rapport avec le quatrième mur fonde tout mon travail d’écriture et de mise en scène. J’essaie de comprendre comment on peut arriver par l’écriture et le jeu à casser ce quatrième mur. Comment emmener par l’écriture une implication ou une écoute différente.

Les acteurs étaient surpris quand ils ont compris que toutes les scènes allaient être sans quatrième mur. Il y a processus de « reenactment ». C’est-à-dire prendre quelque chose du passé et le remettre sur le plateau. On retrouve donc les leçons de mardi de Charcot qu’il pratiquait devant le corps médical avec l’exposition des femmes hystériques de la Salpêtrière. A l’époque, c’était devenu un événement où le tout Paris se rendait.

Donc on attend le quatrième mur avec impatience ; pour l’instant on travaille devant des fauteuils vides !

Avec quelle conclusion voulez-vous que le spectateur reparte ?

Nous ne sommes pas des médecins. On n’a pas voulu se substituer à des professionnels, et pendre beaucoup de libertés. Cependant, je n’ai pas voulu de conclusion. J’ai mon idée mais je ne veux pas en parler. j’attends qu’on me le dise. C’est dans la pièce ! L’histoire est suffisamment aboutie.

J’ai envie que tout cela serve à accéder à des endroits de l’être humain où on n’a pas l’habitude d’aller, les troubles mais aussi des nécessités d’affranchissement. Interroger les intolérances et son degré d’ouverture. Il ne faut pas avoir de chape morale, la morale se situe ailleurs.

Dans cette pièce, il y a des points d’accès à des choses qu’on ne trouve pas dans le monde quotidien. Ce qui est est raconté là est une révolution à laquelle on assiste depuis une trentaine d’années, c’est la révolution féminine.